柊馬のつぶやき

　　オネショしたことなどみんな卵とじ
　　ビニールの木に水をやったら笑ったわ

　この二句を最初に読んだとき、この手放しのやさしさは一体何だ？と思い、これは文七元結にある手放しのやさしさではないか、あっけらかんと明るい長屋の花見のようなものだとも思った。
　通常なら、やさしさを手放しで書かれると、押し付けになって鼻持ちならないし苛立たしくなるが、この二句は真っ正面からやさしさを書いていて、それがここちよいのだ。ここちよさを句の道具立てに見れば、「みんな卵とじ」「ビニールの木に水をやったら」が、漫才でいうボケになっており、いわばマンガ的行為を(作者が、と読ませ)演じて汚れ役を被ることで、鼻持ちならない感を除いているのだ。むろん、この句、芸ではないエネルギーを持っている。
　二年前、《バックストロークinきょうと》のパネルディスカッション「川柳にあらわれる悪意について」で、パネラーの広瀬は開口一番「悪意というテーマをもらった時に、なんでここに私が座らなきゃならないんだろうという気がして、ただただ善意だけでここに参りました」と言っている。テーマの主旨がどうあれ、「悪意」は広瀬の川柳から外しているものであって、それに触れることは広瀬のスタンスを揺るがせることなのだ。
　しかし人情噺は、非人情な現実より人情を上位に置くところで成っている。仮構の世界でいかにもこれが自然であるかのように非人情な現実を半ばシャットアウトするのが芸であり、少なくとも人情と非人情は、芸の力で表裏一体のごとく聴衆に意識させる。やさしさのみを川柳の一句にするということは、作者の現実認識の半分だけが書かれるということであり、作者も読者も、句語に表われない現実を、おおむね同じように認識しているということなのだ。短い言語空間では観念的であることがこれを容易くする。問題は句の表と裏、人情と非人情の堂々巡りでは芸に終わることであり、「ただただ善意だけで」と言っても、上昇意識は芸にではなく、書くべきことの方に常に重きを置いて持たねばならない。つまり極端に言えば、やさしさが自分の川柳の到達点ではないことを最もよく知っているのは広瀬である。
　しかし、やさしさを書く際にシャットアウトした外側をどのように認識するかは、広瀬にとってかなり難問の感がある。生きる者にとっての死、ということは広瀬の川柳の内部にありつづけて、そこから出るやさしさの表現に大きな魅力を感じつつそれを上昇させねばならない。

　　頬被りで博物館を脱走す
　　仰向けになったら土をかけてゆく

　博物館には歴史以前から今日までという長い長い時間が示されており、広い広い空間の様々が凝縮されたようにある。この時空からは、広瀬は外れたい。シャットアウトする後ろめたさで「頬被り」して「脱走」する。広瀬の人間性が端的に現れた句だ。死ねば土をかけられて終わりというニヒリズムは彼女にない。「仰向けに」なると「土をかけ」られる、その痛々しさが広瀬の神経ではこの世にあるので「頬被り」をしてごめんなさいと「博物館」を「脱走」するのである。
　このように、死者と生きている者の関係は広瀬の手に余るものの、世界のありさまと共に度々表現を替えて句集にあらわれる。
　しかし、シャットアウト自体、川柳の書き方と繋がっているから、堂々巡りへ滑る要素は濃い。広瀬にとって大きな問題だ。

　書くべき日常はいつでも抽象される。それを彼女は「私の観念的なところから生まれてくる言葉が」日常的事象に「寄り添う瞬間がある」、つまり具体的事象は抽象となって川柳になると言っている(「川柳木馬」76号)。やさしさに居座る要素は整っているとさえ見えるが、広瀬が上昇志向を抱きつづけているのは、死者に対して、あるいは死者から見える作品が、芸であってはならないという誠実を貫こうとしているからだ。死者への誠実を換言すれば、死者へのやさしさであり、それはそのまま現実へ、流動する日常性へ向うやさしさであろう。
　日常を抽象しているとは広瀬の場合、日常の個々の事象を〔死〕を交えて見ているということだ。この視線から世界を、人間を見るとき、やさしさのみに居座ってはいられない。死者と広瀬自身が自分の川柳の上昇をうながす。

　しかし、現実はナマの生臭さをもって流動しつづけている。広瀬の「観念」というところには、現実の様々な関係性を書くことをやや避けているかの感がある。

　　心臓のきれいな魚だったのね
　　流れ着くワカメ、コンブを巻きつけて
　　コンセント入れるとかすれ声が出る

　「心臓」の句は日常的な人間のこころと対象させる広瀬らしい書き方。「ワカメ、コンブ」は遇わねばならぬ状況、「コンセント」は時代状況と生を、それぞれの関係性を抽出して書いており、湿循感は少ないものの、他の句も同じように、よく読むと句意はかなりきびしく、この三句もきびしさがリアリティーになっているのだがーーー、関係性をこのように川柳に書きましたという赴きを否定できない。
　ナマのものをそのまま取り上げることが苦手なのだ。ナマのもの(こと)を主役に書くことを避ける感じは、やさしさが包み込めないかららしい。

　　一本の糸になるまで笑いけり
　　心臓のところにつける糸印
　　糸ぴんと張って一日中走る

「糸」は本来的に縫い合わせるべき関係性をもつが、広瀬は関係性を外側においている。「悪意」というテーマに遭ったときと重ねて想像すると、おもわず、やさしさを展開するだけで充分じゃないかとも、いや、やさしさの限界を直視すべきだとも、どちらもなんだか当人に言いにくい。ともあれ「糸」は広瀬の能動性によってなんらかの具象になってゆくと感じられる。抽象から具象へ観念が変化して行く過程は、とても大きなカーブなので読み取り難いが、読み込めば、句集の配列をよくぞ概略にでも時系列にしてくれたと思わせるほど感じられる。

　以前

　　雨の日はおなかが痛いことにする

と避けていたものと近年の広瀬は接触しはじめたのである。

　　傘さして父のカミソリ買いにゆく
　　十六分音符が喉にひっかかる
　　遠い街に向かって夜毎弾くピアノ
　　音楽に鍵が掛かっていた月日
　　コサージュをつけて出かけてゆく心
　　首伸ばす羊歯植物の間から

　いろいろな関係性を書いており、「遠い街」は異界かとも思わせるが、これらの句の抒情の意識が濃くなっていくのが面白い。なぜなら、広瀬ちえみの川柳は現世に死の存在を並列させつつ世界を見るという位相が増幅しているので、世界や人間の実相をもろもろの関係性としてナマで見ると悲哀が湧くのだ。つまり、やさしさの及ばない関係性がとても多いという感慨があらためてせりあがる。それが抒情になるのだ。むろん、この抒情は堂々巡りではない。
　
　やさしさを源基にした世界像を少しづつ鮮明にしながら螺旋を描いて上昇して行く。その実際が『広瀬ちえみ集』の最大の見所である。

　セレクション柳人『広瀬ちえみ集』『畑美樹集』(邑書林)が到着。
　二人とも「川柳木馬」誌で作家論を書かせてもらった人。句集を読んでの感想を記しておきたい。まず『広瀬ちえみ集』に触れたい。


　初期の一句。

　　こんなに重い鞄を持っていた男

　この句の前に

　　水たまり残してひとがいなくなる
　　いなくなった猫をいまでも飼っている

あとに

　　名画座の前でいまでも待っている
　　揺れてみる死んだ男の揺り椅子に

が並んでいる。
　「重い鞄」の句は、残った(残された)ものの感慨である。このように、句集は、死、からはじまっている。中村冨二の句集が、連作「墓地にて」からはじまっているのを思い出す人もあるだろう。冨二が墓地を見、墓地から現世を見たように、広瀬ちえみは死を自分の川柳の道程の最初に据えた。これは出発点というよりちえみの川柳の核のような赴きが感じられる。
　「こんなに重い鞄」は、死者が生前に負っていた現世の重みであり、妻子の生を支えた重みであるが、句に感傷の感が少ないのは、残った(残された)ものは生きねばならない、死者に対しても生きることが大切だとの思いが強いからだろう。思い出の「名画座の前」であれ「揺り椅子」であれ、生きている者と死の関係性を、広瀬が表現者として自身のものにしたことをうかがわせる。
　しかし、生きている者と死の関係についての表現は川柳でなければならないことではない。文学的主題として自身に課すのであれば小説の方が適している。事実、広瀬は遠藤周作の小説をたくさん読んでおり(句集の文章に列挙している)、当方が木馬誌に広瀬ちえみ論を書いたとき、遠藤周作の小説『沈黙』や『深い河』は、ちえみの川柳についての扉をいくつも開いてくれた。
　ではなぜ川柳に向ったのか。広瀬自身の動機も事情もあっただろうが、句に見るかぎりでは、生きている者と死の関係を正面に据えて川柳を書こうとはしていない。日常の中に生者と死の関係を見、蒐集しているかに見える。
　これは賢明だった。
　大きな主題は遠藤周作や宗教家や哲学者などにゆだねるもの、と思ったのだろうが、もちろん、大きな主題が作句の際に立ちあがることもある。
　俳句と川柳の人達との松島の吟行で、ちえみは

　　松風や無数の穴の修行僧

と書いている。
　『おくのほそ道』にも書かれた雄島や瑞巖寺には、天然に造られたほこらがあり、「無数の穴の修行僧」という言葉が引き出されて、そこに現実と非現実を往還するであろう修行僧の意識や、仏教で言われる空(くう)などの概念が重なっているかに読める。三年前にこの句を読んだとき、広瀬は遠くに置いた大きな主題に触れて書いた、彼女の文学観が如実に見える句だと感じた。
　ところが、この句、句集に載っていない。メールでたしかめると、どうやら忘れていたらしいのである。
　このことは、ほとんど広瀬ちえみの川柳の芯についてものがたっているようだ。
　一生で出会う宿命とか運命とか日常生活とか、そこに見える虚や無や死を、広瀬の神経は確実に捉えて、ある、見た、と証言するように川柳に移すが、その実際は概念化しており、そこに宗教とか宗教的実践については書かれない。「無数の穴の修行僧」は広瀬の内部では手に余るものであるとともに、生への思いを強く自覚しているところで書かれたのである。
　句集を読みながら、ほぼ時系列に並ぶ句をたのしみつつ、抽象的な概念を立ち上がらせる句のリアリティーの強さはなぜかと思った。
　作者が抽象的な概念を完璧に柔軟化して身体化しているからだろう。対川柳、対形式というところから想像すれば、作者自身が、この小さな言語空間に書けるものについて、かなりはっきり方向性を自覚した時期が初期にあったのではと思われる。

　「(前略)豪華船の上から娘さんが洋上を撮っていたら、トーマス・ミッチェルのおっさんがそばで昔向こうに島があったんですよという。あら、なんにもないじゃないの。いや昔はあすこに珊瑚礁の島があった、そこから始まるのね。つまり昔あったということはもうなくなったということでしょう、埋まって。(後略)」
　池波正太郎と淀川長冶の対談を収めた『映画行脚』(河出書房新社　刊)の淀川長冶の言葉を読んでいて思い出したことがある。
　「(前略)短詩型の作品は、省略された部分が圧倒的に大きいです。そこに面白みが潜んでいます。しかし、悪意が前面に出た川柳は、省略された部分がないんです。全てわかるんです。全てわかるだけに物足りないんです。すぐにわかってすぐにいいと思いますが、すぐ忘れます。省略された部分に、本来あるはずの思考や思索、謎が私は川柳でも書けるのではないかと思っております。(後略)」
　ニ年前の《バックストロークinきょうと》での、パネルディスカッションの樋口由紀子の発言を思い出した。(「バックストローク４号に、当日の司会者小池正博のまとめで掲載)
　ディスカッションのテーマが「悪意」であったから、「悪意」の言葉が出ているが、樋口はあきらかに川柳独自の省略について言っており、それは型式についての彼女の思考と実践からの発言だった。「悪意」についてのみの発言でないことは『樋口由紀子集』(セレクション柳人　邑書林　刊)を見ればすぐにわかる。
　淀川長冶は映画というものの表現の型式から喋っており、樋口は型式から川柳性に触れる発言をしている。
　さらに思い出すのは
「(前略)生きることの本質を自らの内側に問いかけることによって、川柳という形式を揺さぶるのが私たちの命題となるであろう。」
　と「バックストローク」の創刊号で石部明が書いていたことだ。石部の作句の変遷を追うところから読めば、非現実とか、仮象の造形？とでも云える書き方の可能性をはじめとして、まだまだ可能性を引出すちからが形式にあることを宣言している。
　いま一つ、インターネットで出会った兵頭全郎の、次の言葉。
「(前略)川柳のどこに感動するのでしょう？現段階での私の中の答えは「17音」にあると思っています。たった17音で感動が表されるのかではなく、17音だからこそ感動がある、ということです。(中略)17音に凝縮された世界に触れる事で読み手自らの中に沸き立つ感動、つまり「省略の美」です。(後略)」(兵頭全郎「極々私的川柳観２」)より。このひとは川柳をはじめて4年目らしい。

　川柳で型式についての思索はほとんどない。樋口、石部、兵頭の言葉は、山村祐以来の思考に触れる思いがする。
　小さな部分の引用ばかりで心苦しいけれど、意のあるところを汲んでいただきたい。

　先日の「％句会」での一句

　　靴屋の靴の脱走を見届ける　　　兵頭全郎