柊馬のつぶやき

　小さな部屋なのに、探しても探してもなかなか出てこなかった句集が見つかった。川柳性や型式、散文と韻文についてなどを思うとき、いつも頭をかすめる句集であり、初心の人達と話し合うときなどにも思い浮べる句集だ。

　
　
　句集『おんなの紙碑』　藤巻昌子　昭和42年刊　新書版24頁
　　　　　　　　　　　　序　大野風柳　　句集と作者の紹介を横村華乱　　
　　　　　　　　　　　　六十三句のあとに作者の川柳入門時を歌代水車
　　　　　　　　　　　　あとがき　著者
　　　　
　

　扉に
　　　
　　　ハンカチを洗う悲しみを洗う　　昌子

の一句と、小さく、作者の写真、昭和20年生とあり、住所と職場。


　　　ハンカチを洗う悲しみを洗う

　　　病院のスリッパを履く手をふれず
　
　　　指細き人といて手をひっこめる

　　　中古車の下から足が二本出る

　　　鋳物場に錆びついている父のかげ

　　　雪国の職場へ左遷されて冬

　　　カマキリに似たかげおとしペタル踏む

　　　前髪をかき上げおとこのポーズ真似

　　　ゴムがつぱでもおんなの肩であり

　　　毛糸あむ冬やわらかくあたたかく

　　　抜殻になってこたつへころり寝る

　　　寒波来て電話を受けようともしない

　　　長男の嫁底抜けに笑う術

　　　とむらいの花輪の道をかぞえつつ

　　　珠のれんくぐる背中のつむぎ帯

　　　おやゆびとひとさしゆびでいちご摘む

　　　ひまわりに負けた麦わら帽の恋

　　　こんな小さなものよと指丸め

　　　スリッパを持って街ゆく文化の日

　　　独身のつもりはなくて犬を飼う

　　　出目金のように社会をのぞくだけ

　　　菊日和陸軍大将天に召す

　　　冷や飯を食べる父の合掌ふかく

　　　職人の指を茶碗であたためる

　　　恋愛をしてから廊下の隅歩く

　　　思い過ぎだったかな賀状来て

　　　肩と肩ふれ合う位置に愛がある

　　　茶碗投げたわたしの手の魔性

　　　うっぷんを晴らすにサラダかきまわし

　　　修業積んでもオシャベリは遺伝

　　　てのひらの唄よ神様コンチクショウ

　　　待針を追って真昼の絵そらごと

　　　ごはん粒流し平気な娘に育ち

　　　愛ここにタバコのけむり吐く気配

　　　ヘアーピンぴょこんと背中へとびこんで

　　　赤いスリッパを履く花びらのように
　　
　　　紺がすりめくふるさとの星座見る

　　　ついに歯をみがかず日曜が暮れる

　　　敗戦のシミが誕生日の写真

　　　手袋をキャベツのようにはいでゆく

　　　エンゲージリングの指に軍手する

　　　酒宴高まるシームレスに汗

　　　ひまわりの夏バテ西洋人に負け

　　　独身を女医スマートに生きている

　　　せんたくを残し日曜日が暮れる

　　　せんたくの途中でかいのない思案

　　　さくら散るようチョークの粉こぼれ

　　　シャワーから首だけ出して禅知らぬ

　　　他人ならできる狂った義母背負う

　　　へそくりを貯めたらし母のいびき

　　　ここが母の里ひぐらし鳴きやまず

　　　熱帯魚ヒラヒラビールの泡こぼす

　　　ミラボールに顔を上げないのかふたり

　　　サボテンの花によく合うバレー曲

　　　せっけんの泡の向こうにわたしの手

　　　たらい水まるく母は浜育ち

　　　粉洗剤パラパラ魔法かけましょうか

　　　オープンでいこう弁当箱のふた

　　　東京をコピイふるさとペンキ色

　　　カードアを閉めてわたしが淑女めき

　　　夢をみましょうマニキュアの乾くまで

　　　とうきびの穂波にパラソルくるくると

　　　雨あしに似た白いマニキュアの光
　　
　　　

　　

　田中博造の川柳をもっと多く引用してその佳さを言うことはできる。川柳界の直中からであれば、それは博造の内実を書いた句としての評価に寄与するだろう。現実に大会で高い評価をうけた句が幾つもあり、川柳界でどのように読まれるかを博造はまるでスポーツマンのような神経で句集を編みつつ体感しているだろう。
　これを堺利彦は「(前略)現実という日常世界を、言葉によって裏切ることで非日常世界を現出させ、それによって日常世界の表層に隠されている〈真実〉の〈相貌〉を顕わにし、物事の本質に迫ろうとする意識が感じられる。」としつつ別の〈相貌〉に移る。
　つまり、川柳界での一般的な評価から視座をずらせて

　　ひとがたといっしょに流れていったもの
　　四五回は箒に跨ってみよう
　　竹の秋この楽しさはなんだろう

を取り上げて「(前略)苦渋に満ちた精神の在り様が、いかにも平明な表現に沈潜している。結論を先送りせざるを得ない表現自体が、こうした〈現代〉を決定的な確定不能の〈浮遊化〉の状況と捉えているに違いない。(後略)」と解説している。
　先の川柳界の一般的評価とあわせて読むと、読者へ預ける未解決(あるいは未了性)の書き方が、川柳界ではまだなじんでいないことを堺利彦が言葉の裏に置いているのが見える。句の外側にある作者の現実観、入れ子構造はまだ川柳界では一般的にほとんど知覚されていないからだ。
　堺が言葉の裏に置いたことは、博造にとっては、自分の川柳が深く負った近代化の潮流の濃厚さを、どのように脱ぐか、対象化するかの方途を手探りしているということでもある。だから、堺は触れないが、川柳界から、博造の句が距離をもって見られることになるかどうかがますます、手探りの在りようの目途になるはずである。
　堺はここで句集の殿に置かれた

　　馬奔る　馬の姿を抜けるまで

を引用することをもって、《現前するリアリティー》という持論へ博造の現在を吸収して終っている。いうまでもなく川柳の近代化が残した質量は博造と同世代やその前後の川柳人にとってとりわけ大きいものである。この実状はいま、川柳人の年齢によってその濃度がまったく違うことをあからさまに見せ、セレクション柳人のシリーズを追って読めばこの辺の交錯現象は戦後60年の現代史をも感じさせるはずだ。
　『田中博造集』の後半は、川柳界の大半が無感動への穴を掘る自縄自縛に向かいそうな現状(それゆえに人数は増してゆく)を背景に、作者が何を視野に入れ、何を川柳の対象(照)にするかの手掛かりを探す姿を垣間見せている。定年退職の年齢を過ぎると一般的には時間軸の抒情が増えるが、博造集は作者が空間(場景)に抒情を求めている句が目立つ。そこには、これまでの川柳で通い合ったものが現在では通じないことを感知している博造が在る。

　　眠れない野が剃刀を研いでいる
　　サーカスが去った広場を持ち歩く
　　一緒には来ない子へ買う風の地図
　　沖の火も消えた明日を始めよう
　　アンパンマンが飛んでいるので眠れない
　　迷路からかなしい父になって出る
　　結界から細き小用してかえる
　　友が来て螺旋階段置いてゆく
　　剃刀の替刃定点観測所

　どれも空間の意識から書き始められている。
川柳という文芸は江戸の源流から、日常生活の表層をなぞりながらいまに至っている。それは、日常という擬似平穏の空間におしとどめられる現実と、作者の関係の反映する文芸であった。空間の切り取りや空間での抒情が、田中博造のポストモダンの端緒であるかどうかは判らないが、これらの句が佳句の多い家庭詠の、リアリティーを下敷きにしていることは実に博造らしい。リアルなものが措辞にでるまでガマンする書き方を自身に課しているのだ。それをもって自己省察と現実の関係性がどのように空間に展開できるか――。
　ポストモダンをどう考えるかは個々人の問題ながら

　まったくひとごとではない。

　この小文の最初に川柳の近代化に触れたのは、博造(1941年生)とその同年代、以後20年ほどの人が川柳をはじめた場合、多くのひとが感覚的な表現に関心をしめしたり用いたりしたからである。昭和30年代の後半に川柳を始めた青年層が個性を示すもっとも手近な方法は自身の近代性や現代性を感覚的に表現することであった。川柳の世界に入るということは自分と川柳との関り合いをアイデンティティーとして自覚するだけではなくそれを表現することであったのだ。つまり当時の時代潮流に濃厚にあった実存意識を川柳を持って押し出すことであり、その個性のもっとも発揮しやすいものが感性による言語表現であったわけである。極端にいえば、川柳における近代化と現代性の指標は措辞に現われる感性であるとともに、感性が個性を分けるものであったのだ。
　これは時代の特殊性であるとともに現代川柳の流れを見るときの一つの指標になった。つまりその後の40数年間、日常性の表層部分を書く(句の表現や授受に感性が伴なわない)句の傾向から、佳句も目立った作者も生まれなかったのだ。むろんこのことは、感覚的な表現が佳句の条件であったということではない。個人と川柳の関り合いにアイデンティティーの意識が強かったかどうかの違いであり、作者にとっての川柳の存在意義の濃度のちがいであった。この意味で、当時川柳に足を入れたものは当時の時代潮流に乗ったことをやがて持て余すことになるのだ――。
　川柳が市井に生きる文芸であったことは、民主主義のもとに個人の主体性による私性の展開に重きが置かれたということであり、私川柳の個性的展開とは感性の違いを際立たせることであった。実存意識とまでいわずとも個人の存在顕示は川柳誌の投句欄で個性を見せることと、句会のスポーツ的な競争意識につながり、そこで博造は平安川柳社の若手の筆頭的立場になったのであった。革新派からも本格派からも注目をあびる結社であり、もちろん、川上三太郎門下で鍛えられた一世代年長の好作家の視線を集める結社、その若手、有望のーー博造であった。
　以上が博造の、私性と感覚の融合を磨いた時期の概要であり、『田中博造集』の句の多くにはこのような背景があった。
　少しだけ引用しておきたい

　　受胎聴く鱗三枚五枚剥ち
　　どの夜具も妻をつつむとムンクの絵
　　原罪よひまわりと妻光り合う
　　冬晴れよできたてかあさん干している
　　父けって母けって脚しあわせか　　
　　甘柑の酸味にちかい子の寝息
　　子を抱いて出て陸橋の多い街
　　遠い記憶の父のしうちよ竹の蛇
　
　これらの家庭詠は博造の川柳の頂点であり、川柳の近代化「共感」の流れを継いだものであるといえる。なぜなら、川柳の個々人は川柳の近代化の出発点で持たなかった「写生」を、「共感」を書くことで自己開発するよりなかったのである。市井に生きる人間の態様を書き、戦後の川柳革新運動によるリアリズム志向をあわせて、一人一人、「写生」と感情と感性をとにもかくにも融合させて、このような一例を上げることができるまでに至った、その格好の例句であるからだ。　　
　しかし、博造だけではなく、同時代に川柳の近代化と現代性を追ったわれわれは、やがて近代化と現代性をこのように追ったことが、次の時代潮流によって頚木のように感じられる時節に入ることとなり、個々人が自己開発しただけにその書き方を持て余し、動きづらい感じを抱くことになる。
　この辺を堺利彦は沈着に見ている。
　社会人であり職業人であり、家庭の安寧をすすめる博造の、いわば川柳的視線は家庭詠とともに外に向かっても当然動き、次のような句を並べている。

　　体内のさびしい炎売り歩く
　　雨後の汽車　小さな駅を焼いて発つ
　　寄席を出る客のひとりは赤軍派
　　ダウンしたボクサー動き切るテレビ
　　妻には妻の小さな電卓梅雨に入る
　　長針と短針傷つきあっている
　　キャベツ半分買う時妻のやわらかし
　　流れたか流されたかは誰も問わず
　　アメリカもイラクも作業着にしまう
　　失語して高野豆腐に還りつく
　　ひとがたといっしょに流れていったもの
　　四五回は箒に跨ってみよう
　　ならびたるほとけ野のものみなひとり
　　滅びゆく国よままくてたいらくねんね

　堺利彦の文章は博造の家庭詠を鑑賞して、別の数句にある博造の川柳的な視線に堺自身の指向を被せてアプローチしている。これは堺の今日性とでも言えるもので、読めば読むほど、一度分けたものを混ぜんさせて句集の全体像を書き上げようとしていることを感じさせる文章だ。
　うがって言えば

　　楽隊が首のあたりで動かない
　
　博造の川柳の現在を「《現実よりも、もっと生々しい現実》」と指摘しているかに感じられる。
　つまり堺は、句集の五百句にポストモダンを敷衍させる手前のところで、博造が初期の時代潮流と川柳界から負ったものとを感得しているのである。

　つい最近まで、川柳人がのんきに気にしていなかったことがある。
俳句の近代化、その当初の革新が「写生」というテコをもっていたことに対して、川柳は前句附けの七七を外したことと狂句を排斥して遊戯性を除いただけだったので、「共感」だけがよりどころとなった。のんきというのは「写生」のような何かを持たないことを気にせずに、明治も大正も昭和も書きつづけていたことだ。
　「写生」が作者にさまざまな洞察力や自己省察を勧めるエネルギーをもち、「共感」が作者に「共感」を水平的に伝達する方法への関心を集めさせた。文芸としての深化の要素は「写生」にあり、「共感」は伝達と納得、つまり伝える意味をも平明化することに重心を掛けさせることとなった。川柳の近代化は、世俗世界の表層に腰を落ち着けて世の近代化を受身で書く方向へ向いたのだ。この径庭は大きい。
　しかし川柳も100年続けばそれなりの実績があって、戦後、50年から60年間、俳句や短歌のような恣意的な反写実の動きはほとんどなかったが、受動性に坐して共感の内外を経巡るだけをよしとせぬ意識が台頭して今日に繋がっている。
　戦後の川柳革新運動が根底に近代化を急ぐ意識を置いて、私性の開陳に誠実を求めたり、社会の革新指向のかたわらで社会性を高言したり――いわば明治の当初に「写生」というテコを持つことのなかったツケが、個人の主体性を希求する意識や社会性をもって急激に近代化を急ぐことになって現われたとも言えよう。〈近代性と現代性〉についての意識は一般社会のそれとあわせて混交していたのである。そんななかで、少数の人達がお隣りの社会性俳句や前衛俳句を覗いていたが、俳句の近代化を促したであろう「写生」にはほとんど気を引かれなかった。川柳は「写生」を気にせずにいまに至っている。
　河野春三・山村祐・堀豊次・松本芳味、俳句と川柳を書いていた石原青竜刀、伝統的なポジションで革新系と付き合っていた中村冨二などがお隣りを見ていたが「写生」の存在をふくむ活動史を見ていたかどうかはわからない。
　川柳で近代化と現代性についての無定見な意識が革新と本格の対立感情に絡まっていた昭和30年代の後半に、田中博造、石田柊馬は川柳に足を入れ、数年後に少し先輩の岩村憲治との友情が芽ばえて家族ぐるみの付き合いが始まった。このことは、付き合いの中で岩村憲治の自己表出には一貫性があって触れやすいが、田中博造の句は彼自身と外界の表面的な多様性があって、焦点を定め難いまま年月が過ぎるということでもあった。
　長い前提を書くこととなったが、川柳の近代化の真っ最中の時節やその余燼が『田中博造集』(邑書林刊)にあることを書いておかねば当方の姿勢が定まらないのだ。40年を経た付き合いと友情は、下手をすると回顧と博造の像を云々するスロープに滑り落ち、さらに川柳では多くの場合、欧米の近代とその意匠、つまり日常生活の中で言う「ハイカラ」や「モダン」な感覚が、川柳の近代化と現代性の表象に感じられるという状況がつきまとって、どうも個人的に整理しがたいのだ。

　ほぼ時系列に並ぶ『田中博造集』の句は、川柳的な共感性とともに徐々に自己深化を辿った作者を感じさせる。川柳界の一般的な道程を歩む一人の句集、という印象である。これは初期から博造が革新系の近くにあって、革新的能動性を持たなかったことを示しているが、事象の表層だけを書きつづけるおとなしい川柳人として川柳界にあったことを意味しない。所属した平安川柳社は、革新を容認する幅の広さがあり、同人には川柳界と革新派のパイプ役を実践しつづけた堀豊次、古川柳や自由律に深い関心を寄せ、定型への疑念、あるいはアンチロマンの小説へも関心を持ちつづけた博学の所ゆきらなどが居て、堀豊次選の投句欄は厳選と革新の気風をもって川柳界の話題を集めていた。初期の博造の川柳はモロに革新性を浴びつつ育ったのであった。

　句集冒頭の

　　泡のあるガラスの視野を愛と呼ぶ

「ガラスの視野を」との構文は、若書きゆえのやや捻じれ現象とも見えるが、「泡のあるガラス」と「愛」の結びつきという表現は、当時では革新派の書き方であった。
　句集のおなじページには早くも博造のその後を思わせる

　　ビンの中からレッテルを剥ごうとする
　　口で割る箸はかなしい音をもち

が並んでいる。本人はどちらも自分だと言い、同時期に書いたから並べるという姿勢を堅持するだろう。
　この姿勢は「川柳が生まれるとき」(堺利彦の書き下ろしの作家論　句集収載)で、堺が句会吟の位相に触れたり、「刹那の感傷」「喩」「〈真実の実相〉」「現実よりも、もっと生々しい現実」「身体を通して語られるリアリティー」「距離の問題」などの言葉をあいついで書くことを促したと見える。作者が、自分の川柳の拡散性をどれも自分の表出だとして、時系列をもって句集に貫いたからである。まさに、市井に生きる者の感慨や感懐をその都度書いた川柳ということだが、堺利彦はそれを包括して評する立場で応分の前提を必要としたわけだ。
　しかし、例えば「レッテル」の句は、当時の革新派の眼から見てなかなか筋のよい初心者の句であり、「箸」の句は本格派から見てなかなか筋のよい初心者の句であったはずだ(ちなみに博造は、川柳をはじめて数年後に俳句の青玄からの誘いを経験している)。
　このようなスタートは、意味性と感性の融合というおおまかな書き方を博造に会得させていった。博造のみではなく当時の初心者は、感性による措辞の通用度、感性の質や多寡によって自分の活動場所を選択したり、結社の中で小集団をつくることとなった。感性という《近代》が個々人に作用したわけだ。
　この意味で所属結社の句会や他の結社の句会、友人や交際の選択がその後の個々人の活動に大きく影響したのであり、博造は博造の活動と人脈のなかで伴侶となる人に遇ったのである。客観的にいえば感覚的表現の通用範囲が個人の《近代化、現代性》の目途でもあったのである。
　ちなみに、その人の二句

　　哀しみのいまなおぐみの実が赤い
　　ある自信雲は形をもう変えず

　　毛糸編む妻を見ている滝がある
　　卓球の夫婦ときにはスマッシュ白い歯である
　　笛はみどりで妻が夫にてわたす石鹸
　　木の匂い妻が病院から帰る
　　
　博造の川柳を語るには家庭詠に博造らしい佳句が多く、滝、スマッシュ、笛はみどりで、木の匂い、などに好みと趣味性がすなおに出ている。
　彼の短い文章(句集収載)に、先輩方と民宿で一泊した朝、枕元にカニが居るのを見て書かれた

　　畳のうえに　蟹が来ている　　所ゆきら

のような趣に愛着をもつような感性もある。

　　母は匂わず竹渡る風は夏
　　仏壇の前から妹をしかる
　　堤防の一群撮らえ出ない電話
　　すこしみだらな西日の坂の犬の店
　　尾根越えてまた尾根木賃宿見える

　などの句の美意識は、博造のなかに鍾乳石のように溜まった好みが、それぞれの作句に現れたもので、これは備前焼や円空、木食の仏像などを好むところにも通うもので、句の仕立てには川上日車、所ゆきらなどの書き方を好んでいることが出ている。博造の個性をいうならこの辺をクローズアップせねばならない。

　

　先に、畑美樹のいう「意味よりも一瞬早く何かを伝えているような」というフレーズについて、一句のなかの単体としての単語と、単語どうしの屹立感と融和感を思って書いた。
　単語の、さらに漢字一つにある何かだけに焦点を当てれば、二年前であったか評判になった『常用字解』(白川静)などがとても面白いが、畑美樹のいうところは、一句のなかの、という、川柳を書く個人と言葉との出合いについてであり、言葉についての視線が違う。作者の、純粋個人が感じる作句の一瞬、と捉えると、当方は作句の体験から思いを巡らすことになる。

　一昨年の夏、有志十数人で「ねむらん会」という深夜の句会を持った。もっとも眠気の増す時間帯に、簡単な出題で３分間の無制限作句をスポーツ的に競い合い、連続十五題(02年では二十題)をひたすら書きまくるというシステムである。後に一括して選句と発表を行うことと、紅白に分かれて入選数を競うので、数多く書かねばならない。題から主題を着想して、うがちや省略などの叙法を考えるようでは、精々３分間で一句書けるか書けないかにとどまるので、モロに題と単語や熟語を結び付ける書き方になり、日頃の作句体験(そのうがちや省略や飛躍、様々なテクニック)がほとんど時間に急かれて急激に発揮されることになる。一昨年の会では、翌朝、「美樹さん、すごかったねえ」(石部明)との声が出るほど畑美樹の句に印象に残る句が多かった。
　何が印象に残ったのか。発表は選者が読み上げただけだから、句意はほとんど意識に残らない。印象に残るのは個性である。短時間に作句を競い合う、いわば強制的な自動記述が、畑美樹に深層心理とまではいわずとも、単語どうしの端的な結び付きをもって個性を浮上させたと思われる。
　これは「意味よりも一瞬早く」にある何かを、畑美樹が日頃の作句で求めていることを裏付けるようなことであった。

　いま少し、句会や大会での題詠の作句を思い浮かべてみる。
例えば三月の「セレクション柳人」記念大会で、「野」「くぼみ」などの題がある。
　はなはだ粗い分析になるが、
題詠は多くの場合「題」から思い当たる何かを求めることからはじまる。「題」(単語)は抽象であり、「野」なら「野」を具体的な野とする場合と、抽象語のまま言葉としてなにかを呼び出そうとする場合がある。両方とも「野」が呼び出す《言葉》は、呼び出した、浮上したということに作者個人の何かがあるが、それが一句を書くべき作者個人の書こうとする意味性に全面的に対応しているとは言えない。作者はその単語やあるいはもう一つの単語との結び付きを(呼び出した感覚を)意味性に翻訳するとでもいうような過程(以下、翻訳という)を持つ。つまり別の言葉との結びつけによって、翻訳をあきらかにしてゆくのだ。あるいは、呼び出された《言葉》に充分の手応えがあればそれが即、翻訳としての定着感を得る。
　このとき、最初に感性が呼び出した瞬間での、言葉と作者の関わりは、翻訳後、つまり他の語との結び付きによる意味性の成立とは同じではない(同じだと決め付けるのは作品の肌理の荒さになることが多いだろう)。
　作句での単語との関り合いを作品となった一句から振りかえって、この翻訳以前の単語や単語どうしのむすびつき状態の《言葉》をクローズアップして、畑は、「意味より一瞬早く」にある何か、と言っているのではないか―――。
　だから作者にとっては、それを捉える感性が強ければ強いときほど、(単語と単語の結びつきによる、作品としての意味に向かった奥に)、それは言葉の原初的な、あるいはその言葉の独自な素(す)のような何かが、幾つか存在する感じを発するのだ。これを他者の作品にも感じるところに畑の感性の幅があると思われる。
　題詠ではない創作においては、「一瞬早く何かを伝えている」感じが、より生々しく、時に原始的な、ときに野生的な、ときに物語の源基質のような剥離し難いものとして彼女には感じられていることだろう。
　これは川柳という型式によってのみ引出されるものではないが、あきらかに畑は型式を持った実践から感得している。江戸時代の前句附けで、七七から五七五へ移るときの書き手が、《言葉》との接触で無意識に感じつつ、一句の完成によって忘れていっただろうものを意識して、「意味よりもほんの少し前に」(句集に収載された畑の文章)の中で、「江戸時代、川柳が紙から紙へ、ではなくて、空中から空中へ飛び交っていた――。そんな光景を想像して楽しんでいたいのだ。句そのものは、空中に放り投げられた途中で、消え去ってしまう潔さを持っていたのではないか、と。」と書いている。

　なんだか、個人の脳裡に音楽が記憶されることと、畑のいう「何か」、つまり「意味より一瞬前」の「何か」を感知することは似ているように思える。

　　包丁の裏に残しておく茗荷
　　食卓にＢを並べて舐めている
　　明るくなるのにじゅうぶんな曲がり角

　われわれは「包丁の裏」の「茗荷」も、「食卓に並べる」「Ｂ」も、「曲がり角」も、自分なりの感覚で思い描くことができる。思い描いて何か不充分な、句から預けられた何かを勝手に想像してなお、なんだか作品の肌触り、絵画でいえばマチエール、素材の、言葉の、なま物のようなものが残るように感じる。
　畑美樹は、一句のもつ意味性と自身が感じた《言葉》のなま物のような肌触りが折り合うギリギリのところで作品を手放しているのだ。「一瞬早く」にある「何か」を作品に残そうとして――。


　　君は何族と聞いてくるマリア・カラス

の句が、句集収載の畑美樹論(小池正博)で見事に解析されている。
　二番煎じになるが、「マリア・カラス」という音。現実のマリア・カラスという人。その音楽。それらが混ぜんとして「意味よりも一瞬早く何かを伝えているような、そんな快楽にも似た瞬間」を、畑美樹は川柳の一句で見事に現前させている。